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L’Hommage à Raphaël

Philippe-Jacques Van Brée

L’Hommage à Raphaël
Philippe-Jacques Van Brée, Vers 1825
Huile sur toile, 132 cm × 97 cm
Hist. : Anvers, vente Amberes, 10 octobre 2016 ; acquis de cette vente par la galerie Didier Aaron ; acquis de cette galerie par Montpellier Méditerranée Métropole pour le musée Fabre, 2020.

Philippe Van Brée naquit à Anvers en 1786, et reçut sa première formation artistique auprès de son frère, Mathieu-Ignace Van Brée. Dès 1811, le jeune Philippe expose au Salon de Bruxelles. La même année, il est à Paris où il poursuit son apprentissage dans l’atelier d’Anne Louis Girodet. Grâce à l’intervention des Pankaufe, riche couple de mécènes qui possédait une villa à Rome, Van Brée peut séjourner dans la Ville éternelle, étape cruciale de la formation des jeunes artistes, entre 1816 et 1818.

Dès le début de sa carrière, Van Brée s’attache à la peinture de sujets historiques. C’est ainsi qu’il peignit en 1816, au début de son premier séjour romain, un tableau représentant Laure et Pétrarque à la Fontaine de Vaucluse, envoyé au Salon parisien de 1817 (Rennes, musée des Beaux-Arts). On y trouve déjà ce qui fait le charme de ses œuvres : un dessin sûr et une facture lisse héritée des maîtres du néoclassicisme, égayés d’un coloris franc et de figures délicates et expressives.

Son premier séjour romain est interrompu par les Pankaufe qui trouvent Van Brée trop peu productif, mais l’artiste regagne la péninsule en 1821, après être resté deux ans à Paris. Ce second séjour romain dura plus de dix ans, durant lequel l’artiste côtoie ses compatriotes belges, mais aussi la haute société romaine. Dans les années 1820 Van Brée se fixe à Rome pour quelques temps, d’où il voyage dans toute l’Europe. Puis, au milieu des années 1830, il s’installe à Bruxelles, où, exposant au Salon, il remporte une première médaille d’or en 1835 et une seconde en 1836. Rapidement, il cesse d’exposer au Salon, concurrencé par une nouvelle génération de romantiques belges, et vit de la production de petits tableaux qu’il vend à un public d’amateurs.

Le tableau s’ouvre sur une fenêtre donnant sur la cour du Vatican, à Rome. Une mère accompagnée de son enfant se tient sur la balustrade. Derrière elle, on reconnait une des cours du palais du Vatican, sans doute les Loges de Raphaël, baignée par la puissante lumière de l’Italie.

La Vierge à la chaise
Raphaël, 1513-1514,
huile sur bois, diam. 71 cm, Florence, Palazzo Pitti, inv. LXVI K.C.77

Au premier plan, devant la balustrade, deux joueurs de cornemuse encadrent la mère et jouent en hommage à la figure de la Vierge à l’Enfant dans le tympan surmontant la fenêtre. Ces personnages, les Piffareri (ou pifferari), étaient des musiciens ambulants issus des régions les plus rurales d’Italie, les Abruzzes ou la Calabre, et se rendaient de ville en ville. La tradition consistait à leur faire jouer un morceau en hommage à la Madone, devant une des multiples images pieuses qui scandaient les rues de Rome, en l’échange de quelques pièces.

Ce motif pittoresque a particulièrement retenu l’attention des artistes européens résidant à Rome tout au long du XIXe siècle et l’on en retrouve pas exemple le témoignage dans une peinture du musée de Nantes comme dans une aquarelle du musée Fabre , toutes deux de Dominique Papety.

Prière à la Madone
Dominique Louis Papety, 19e siècle
Aquarelle, 5 cm × 8 cm
876.3.130
Musée Fabre Legs Alfred Bruyas, 1876

Ici cependant, le motif anthropologique est transposé en un manifeste de religion de l’art. La construction du tableau reprend celles des Sacra Conversazione de la Renaissance. L’image adorée n’est plus une représentation populaire mais une reprise de La Vierge à la chaise de Raphaël (Florence, Palazzo Pitti), une des œuvres les plus vénérées du maître de la Renaissance au XIXe siècle. Pour renforcer le caractère dévot de la peinture, la Madone est représentée de manière simplifiée et linéaire, peinte sur un fond doré qui donne un caractère primitif à l’image. Les lettres grecques mu et rhô à gauche et thêta et upsilon à droite, pour Μήτηρ Θεού, la « mère de Dieu » viennent évoquer la tradition picturale byzantine.

Le tondo s’accompagne de délicats ornements de rinceaux animés d’oiseaux et de papillons et s’intègre dans le motif architectural de la serlienne, hérité de la Renaissance. Van Brée produit ainsi une magnifique synthèse entre attrait pittoresque et tradition artistique. Le tableau exprime, selon un schéma traditionnel du début du XIXe siècle, une identité entre la réalité populaire de l’Italie, évoquée par la mère et son enfant, et les chefs-d’œuvre artistique de la péninsule, suggérés par la Vierge à la chaise.

Raphaël se serait ainsi contenté de transposer la beauté des femmes italiennes pour peindre ses Madones, comme le suggérait déjà Ingres dans son Raphaël et la Fornarina (1814, Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum) ou plus tard Horace Vernet dans son Raphaël au Vatican (1833, Paris, musée du Louvre). Dans sa composition, Van Brée offre ainsi un riche résumé de l’Italie, patrie de la beauté et des arts. Un dessin représentant un profil angélique, conservé aux musées royaux des beaux-arts de Belgique à Bruxelles, daté de 1825, se confond avec la figure du Piffarero de gauche, et permet de suggérer une datation du tableau autour de cette date.

Le thème du voyage en Italie est une des clefs de l’histoire comme des collections du musée Fabre, du XVIIe au XIXe siècle. Cette religion de l’art italien et de Raphaël, suggérée par Van Brée, était tout à fait partagée par François-Xavier Fabre, fondateur de l’établissement et dont le musée s’apprête à publier le catalogue raisonné de la collection italienne. Fabre lui-même se croyait en possession de deux peintures du maître, par la suite désattribuées, et dont il faisait les joyaux de sa collection.

La Vierge à la chaise d’après Raphaël
François-Xavier Fabre, 1798
Huile sur toile, 76 cm × 75 cm
825.1.185
Musée Fabre Don François-Xavier Fabre, 1825

Le musée conserve également de sa main une copie très fine de la Vierge à la chaise, tableau dont il vendait régulièrement des copies pour sa clientèle aristocratique du Grand Tour. L’acquisition de cette composition de Van Brée constitue une illustration particulièrement riche du goût pour l’Italie et du voyage à Rome au XIXe siècle. De plus, cette peinture exécutée par un artiste belge est l’occasion de renforcer le caractère international de la collection du musée.

En savoir plus :

Catalogue de l’exposition : Autour du néo-classicisme en Belgique, Ixelles, Musée communal des Beaux-Arts, 14 novembre 1985 – 8 février 1986, sous la direction de Denis Coekelberghs, Pierre Loze. Ouvrage disponible à la bibliothèque du musée Fabre